Символистские соответствия и эмпатия

бразы колоды Райдера-Уэйта, в особенности старших арканов, создавались в результате тщательного исследования тех значений карт, которые Уэйт считал исконными, благодаря сверхчувственным способностям, которыми, по мнению друзей, обладала Памела Колман-Смит, и под влиянием символистского движения конца XIX века. Уступая в известности таким художникам-символистам, как Фердинанд Хольдер, Эдвард Мунк, Поль Гоген и Обри Бердслей, Смит, тем не менее, оставила значительное творческое наследие. Ее картины успешно выставлялись в галереях (в том числе - галерее Штиглица) и получали благоприятные отзывы в различных художественных журналах.

Символистское движение было по природе своей модернистским, поскольку главной своей задачей символисты считали выражение внутренней реальности или глубинную интерпретацию объекта и, в частности, придерживались мнения, что линия и цвет способны передавать смысл вне зависимости от предметного содержания. Эти художники, в отличие от импрессионистов, интересовались не столько исследованием зримого мира, сколько выявлением истины, скрытой за внешней видимостью. В этом отношении они испытывали сильное влияние теорий о "соответствиях" или аналогиях между идеями и понятиями, с одной стороны, и материальной действительностью - с другой. По словам историка искусств Элизабет Прелингер (1988), "ключевая проблема символистской эстетики… заключалась в поиске знаковой системы или языка, как вербального, так и визуального, позволяющего выражать взаимосвязи между абстрактным и конкретным". Согласно известной формулировке критика Альбера Орьера (1891), символистское искусство мыслилось:

"1) Идеистическим, так как его отличительным идеалом должно являться выражение Идеи;

2) символическим, так как оно должно выражать эту Идею посредством форм;

3) синтетическим, так как оно должно представлять эти формы, или знаки, неким общепонятным способом;

4) субъективным, поскольку объект всегда рассматривается не как объект, а как символ идеи, воспринимаемой субъектом;

5) и, следовательно, декоративным, поскольку декоративная живопись в ее истинном смысле (как ее понимали древние египтяне и, весьма вероятно, древние греки и первобытные люди) есть не что иное, как проявление искусства, сочетающего в себе идеистичность, символичность, синтетичность и субъективность".

На практике символисты конца XIX - начала XX вв. нередко работали с образами, нагруженными вполне конкретными литературными и культурными ассоциациями. Сочетания символов, ассоциирующихся с идеей "первобытности", использует Гоген в своих искусствоведческих работах и в картине "Манао Тупапау" ("Пробуждение духа мертвых", 1892), где насыщенность эмоционального переживания таитянской девушки передается с помощью комбинации образов, обладающих для таитянина глубоким символическим смыслом.

В другой картине, "Иа Орана Мария" ("Здравствуй, Мария", 1891) Гоген демонстрирует свое убеждение в единстве религий, соединяя в таитянской обстановке символы христианства и южноазиатских верований.

Художники-символисты из группы "Наби", с которыми сотрудничал Гоген, также преднамеренно комбинировали символы разных религий в рамках единого произведения (в процессе нередко путая и неверно интерпретируя значение тех или иных образов, вырванных из исходного контекста). Некоторые из этих художников - в том числе Поль Рансон и Поль Серюзье - нашли опору своим убеждениям в теософии, в задачи которой входило создание универсальной религии, основанной на принципах, характерных, по мнению теософов, для всех великих религий мира.

Многие набиды и другие символисты стремились расширять арсенал художественных средств, работая с различными материалами: согласно теории соответствий, различные материалы соответствовали различным "языкам", или знаковым системам. Наряду со многими другими художниками конца XIX века, символисты принимали и поддерживали идею воссоединения различных родов искусства. По этой же причине они отвергали мнение о том, что изобразительное искусство должно служить всего лишь иллюстрацией литературы. Они сознательно подчеркивали плоскостной характер живописи, полагая, что тем самым нивелируют ее сюжетно-тематическую сторону и акцентируют неуловимость и многозначность "соответствий". Символисты считали изобразительное искусство средством выражения субъективных смыслов, а не просто отображения внешнего мира, и не предполагали, что использование форм, не применяющихся в традиционной станковой живописи, - таких, как абажуры, веера и т.д., - автоматически отвлекает от восприятия этого субъективного смысла. Художник-символист Гюстав Моро, возглавлявший популярную студию при парижской Школе изящных искусств в 1890-е годы, внес значительный вклад в пропаганду этих идей и также "акцентировал личные, индивидуальные и спонтанные аспекты "самовыражения"".

Разделяя многие ценности символистов, Памела Колман-Смит, подобно им, относилась к символу не как к образу, обладающему неким устойчивым значением, а скорее как к некому самоценному и самосущему объекту, смысл которого каждый волен интерпретировать по своему усмотрению. Эта установка не только характеризует всю историю развития систем Таро XX века, основанных на соответствиях, но и предполагает, что зритель будет сам достраивать образы посредством "истолкования". Как поясняет историк искусств Эдвард Люси-Смит (1972), любое символистское произведение остается незавершенным до тех пор, пока зритель самостоятельно не дополнит его "каким-либо элементом, который найдет в самом себе". Символистская интерпретация, в отличие от аллегорической, во многом определяется внутренним отождествлением зрителя с изображением. Иными словами, чтобы понять предмет искусства или наделить его смыслом, зритель должен проявить эмпатию.

Принцип эмпатии нашел свое место в теории искусств в конце XIX века, в то же самое время, когда символисты добились международного признания и незадолго до появления колоды Райдера-Уэйта. Однако на практике эстетическое восприятие, основанное на эмпатии, было известно западному искусству задолго до этих событий: такой подход всецело согласуется с концепциями ut pictura poesis и non finito [16], применявшимися еще в изобразительном искусстве XVIII века. Эти концепции развивались в русле осознания роли индивидуального воображения - осознания, которое способствовало также развитию литературных описаний внутренней жизни индивида, а позднее - жанра фэнтези (в противовес классической и библейской литературе), характеризующегося акцентом на индивидуальной психологии.

Ut pictura poesis - кредо, подразумевающее, что формы поэзии и живописи должны с легкостью преображаться друг в друга, - было знакомо любому достаточно образованному человеку XVIII века, и расцвет описательной поэзии, пришедшийся на последнюю четверть этого столетия, вне сомнения объясняется популярностью стихотворений, "способных вызывать зримые картины в уме читателя". Эрик Ротштейн (1976) убедительно продемонстрировал, что идеальная цель художников и писателей XVIII века, ориентированных на более утонченные эстетические перспективы и вкусы, не имела никакого отношения ни к концепции ut pictura poesis в ее обычном понимании, ни к описательному искусству. Ротштейн указывает, что откровенно описательные произведения - такие, например, как жанровые сцены голландских художников, - могли пользоваться огромной популярностью, однако критики ценили их невысоко. По его мнению, гораздо более распространенной и авторитетной, как в изобразительном искусстве, так и в литературе, являлась концепция non finito - "особая художественная форма, рассчитанная на участие зрительского воображения". Художники, работавшие по принципу non finito, намеренно оставляли произведение незавершенным или не конца проработанным, оставляя зрителю возможность самостоятельно домыслить последние штрихи. Иначе говоря, "выразительное совершенство произведения заключалось в его несовершенстве". С XVII века в странах континентальной Европы и с XVIII века - в Англии академическим идеалом стала признаваться строгость стиля, ассоциирующаяся с Пуссеном, классицизмом и интеллектуальностью, но исключительную популярность приобрели именно "незавершенные" произведения в духе Рубенса, ассоциирующиеся с романтизмом, эмоциональностью и преходящими чувственными и плотскими радостями.

Эти принципы, в особенности non finito, несомненно подготовили почву для нового понимания карт Таро, зародившегося именно в конце XVIII столетия. Прежде Таро использовалось для интеллектуальных игр, но первый прецедент современной практики интуитивного или эмпатического толкования Таро создал Кур де Жеблен, преодолевший традиционную аллегорическую интерпретацию и распознавший в картах Таро эзотерическое "египетское" содержание.

Идея эмпатии подспудно заложена в западной концепции анимизма (наделения неодушевленных предметов человеческими качествами) и составляет один из базовых принципов теории эстетического восприятия, согласно которой как художник, так и зритель вовлечены в процесс, основанный на сопереживании. Эмпатия проявляется как в способности художника погрузиться в избранную тему, дабы затем выразить ее с помощью тех или иных средств, так и во взаимодействии зрителя с произведением искусства - в виде стремления зрителя настроиться на замысел художника или проникнуться его творческим духом. В таком понимании форма становится осмысленной лишь после того, как мы вложим в нее смысл, воспринятый и истолкованный с помощью эмпатии, а это, по словам Мелвина Рейдера (1960), означает, что "форма как эстетическая ценность - это не объективный факт. Это свободное порождение творческого воображения, относящееся к сфере внешних видимостей. Она неразрывно связана с выражением, поскольку все ее духовное содержание проистекает из игры ума".

В искусствоведческих трудах и дискуссиях термин "эмпатия" впервые появляется в Англии второй половины XIX века, но первую систематическую теорию эмпатии (Einfuhlung - "вчувствования") разработал и опубликовал в 1893-1897 гг. немецкий эстетик Теодор Липпс. В 1903 году Липпс определил эмпатию через взаимоотношения между объектом и субъектом восприятия - как "исчезновение двойственности в сознании между объектом и субъектом". В 1906 году немецкий эстетик и критик Вильгельм Воррингер опубликовал трактат "Абстракция и вчувствование", благодаря которому концепция эмпатии приобрела популярность среди художников и теоретиков искусства. Воррингер выдвинул постулат о том, что на протяжении истории эстетическое восприятие определялось по большей части не эмпатией, а абстракцией, поскольку люди искали в искусстве успокоения и освобождения от

"…сложных взаимосвязей и натиска явлений внешнего мира. […] Счастье, которое они стремились обрести в искусстве, заключалось не в возможности спроецировать свое "я" в предметы внешнего мира или наслаждаться собою в них, но в возможности вырвать отдельный предмет внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности, увековечить его посредством приближения к абстрактным формам и тем самым обрести точку безмятежности и прибежище от мнимостей. Главная их потребность заключалась в том, чтобы исторгнуть объект внешнего мира из его естественного контекста, из-под нескончаемого натиска бытия, очистить его от всех его обязательств перед жизнью, то есть от всего произвольного и случайного, сделать его необходимым и непреложным, приблизить этот объект к его абсолютной ценности"

Любой образ Таро с успехом выполняет эту функцию искусства: он изымает "предмет внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности", увековечивает его, очищает и позволяет достичь той самой "точки безмятежности", о которой говорит Воррингер.

Однако далее Воррингер отмечает, что современная эстетика ориентирована скорее на субъективность, нежели на объективность, а следовательно

"…исходит из поведения созерцающего субъекта… Простейшая формула, выражающая эту разновидность эстетического опыта, такова: эстетическое удовлетворение есть объективированное удовлетворение самим собой. Если я получаю эстетическое удовольствие - значит, я получаю удовольствие от себя самого, перенесенного в отличный от меня объект чувственного восприятия, вчувствованного в этот объект. То, во что я вчувстуюсь, - это, в общем и целом, жизнь как таковая. А жизнь - это энергия, внутренняя работа, борьба и свершения. Одним словом, жизнь - это деятельность…"

Описанные Воррингером два способа эстетического восприятия и два типа эстетических объектов выступают приблизительными аналогами аллегории и архетипа. С одной стороны, карты Таро выполняют роль абстракций, отрезанных от мира и требующих объективного созерцания и осмысления, как аллегория. С другой стороны, как и архетип в современном его понимании, они служат выражениями эмпатии и стимулами к ней же, ко вчувствованию в сами изображения и в жизнь вообще. Характерное для символистов предпочтение образов, не описывающих и не изображающих то, что хотел сказать художник, а лишь дающих на это косвенные указания, стало важной творческой предпосылкой для многих художников, и для Памелы Колман-Смит в том числе. Основой же для интерпретации подобного искусства стала эмпатия. И именно эмпатию следует признать той самой эстетической предпосылкой, которая служит связующим звеном между восприятием и интерпретацией искусства, с одной стороны, и толкованием карт Таро - с другой.